Dokumentujú veci, ktoré ste už dávno chceli vyhodiť do smetného koša. Ale viažu sa vám k nim spomienky na dobu pred rokom 1989. Hovorí sa tomu ostalgia. Projekt Maja Lukáča a Maroša Schmidta sa nazýva OSTBLOK a zatiaľ existuje len na facebooku. Mnohé výrobky československej povojnovej produkcie sú pre autorov projektu viac než len hmotným artefaktom ostalgie. Sú dôkazom kvalitného priemyselného dizajnu, ktorý označeniu Made in Czechoslovakia dával lesk. Na otázky TRENDU odpovedali obaja mladí dizajnéri, preto ich mená pri odpovediach neuvádzame.
Prečo projekt OSTBLOK – Made in Czechoslovakia vznikol?
Ako dizajnérska dvojica máme pomerne presnú víziu toho, čo je pred nami, ale nevieme skoro nič o tom, čo máme za sebou. Toto nie je náš osobný hendikep. Je to hendikep našej (a do istej miery) i českej spoločnosti. Ako náš projekt postupne ukazuje, k predmetnej dobe a s ňou súvisiacim artefaktom máme všetci veľmi silný pozitívny vzťah. Nevieme však o nich skoro nič.
Čo myslíš tým „skoro nič“?
Nepoznáme autorov, podniky a datovanie. O nemeckom, holandskom, či americkom dizajne súčasnom i minulom viem toho nepomerne viac. Pritom pojem Czechoslovakia kedysi niečo znamenal. V mnohých prípadoch išlo o naozaj výnimočne kvalitné produkty, technicky i výtvarne. Súhrnný materiál mapujúci toto obdobie dodnes neexistuje. U nás by bol oň záujem, v Európe rovnako. Je pred nami veľa práce, ktorá by mala v ideálnom prípade vyústiť do veľkej monografie, dokumentárneho filmu a prípadne výstavy.
Hovoríte, že pojem, resp. značka Czechoslovakia kedysi niečo znamenala. Čo znamenala v oblasti, ktorej sa venujete – v dizajne?
Jednoznačné tvrdenie, že značka Czechoslovakia kedysi niečo znamenala je samozrejme veľmi diskutabilné a neodškriepiteľne je poznačené ostalgiou. Našim cieľom je naozaj objektívne túto éru zmapovať a zhodnotiť. Napriek tomu, že je naše pátranie skoro na začiatku, mám pocit, že mám na túto otázku sformulovaný prezentovateľný koncept názoru.
Sem s ním.
Prvý krát po druhej svetovej vojne zarezonoval pojem Czechoslovakia na legendárnej svetovej výstave v Bruseli v roku 1958. Za mimoriadny úspech nášho pavilónu vďačíme vzácnej súhre niekoľkých faktorov. Za všetky spomeniem dva najdôležitejšie, vynikajúci organizačný a realizačný tím plný talentovaných a skúsených autorov a prekvapivo nízky záujem našej oficiálnej politickej reprezentácie. Vďaka tejto súhre okolností bola naša prezentácia koncepčne uceleným dielom na vysokej technickej a výtvarnej úrovni a skoro nepoznačená ideológiou. Úspechy nežali len naše pavilóny technického či umelecko-remeselného zamerania, ale napr. do Československej reštaurácie čakali návštevníci v rade dlhé hodiny a stoly v nej si rezervovali osobnosti z celého sveta. Mimoriadny ohlas zaznamenali i progresívne umelecké formy na čele s Laternou Magikou v ktorej autorskom tíme bol napr. mladý Miloš Forman.
Čo takýto úspech znamenal pre krajinu, ktorá sa ešte len spamätávala z tvrdého nástupu komunistického režimu?
Takmer nič. Jednoznačný úspech nášho pavilónu ovenčeného množstvom ocenení paradoxne neznamenal skoro žiadny "ekonomický" efekt. Naše obchodné zastúpenie absolvovalo v Bruseli vyše tisíc obchodných stretnutí z ktorých vzišlo minimum kontraktov. Jednania stroskotávali väčšinou na neschopnosti uspokojiť kvantitatívne a časové požiadavky odberateľov.
Bola to len nepripravenosť na úspech československého pavilónu alebo mala tá neschopnosť hlbšie korene?
"Bruselská epizódka" podľa mňa veľmi výstižne popisuje rozporuplnosť vtedajšieho Československa ako krajiny plnej talentovaných ľudí neschopnej využiť ich potenciál. Na mimoriadne schopnosti jednotlivých autorov a mimoriadnu neschopnosť inštitúcií narážam dennodenne pri práci na projekte OSTBLOK. Neprestávam žasnúť nad málo známymi produktmi malých výrobných družstiev, mestských podnikov, ale i neúspešnými výrobkami veľkých štátnych firiem. Za všetky spomeniem žehličku ETA 211 (212) dizajnéra Stanislava Lachmana z konca šesťdesiatych rokov.
V čom bola výnimočná?
Išlo o výtvarne originálny a technicky dokonalý produkt. Žehlička mala vo svojej dobe najväčšiu žehliacu plochu. Bola určená pre pravákov i ľavákov a pri zmene smeru žehlenia ju nebolo nutné otáčať. Odkladala sa pohodlne na bok. Nevídaný produkt. V Československu nebola nikdy úspešná a mimoriadny záujem celého sveta o licenciu na jej patent zostal nepochopiteľne nepovšimnutý. Keby bola produktom firmy Braun dodnes by sa o nej učili študenti dizajnu na celom svete.
Je v súčasnosti tých pár slovenských alebo na Slovensku pôsobiacich firiem na tom lepšie? A dá sa dnes mimo automobiliek hovoriť o slovenskom priemyselnom dizajne, ktorý by bol na svetovej úrovni?
Dejiny dizajnu na Slovensku sú opradené rúškom tajomstva, zahmlievania a zmiešaných pocitov. Na jednej strane si treba uvedomiť, že najväčší rozmach výroby a tvarovania výrobkov sme zažili po druhej svetovej vojne v spoločnom štáte. Ak máme ísť ešte ďalej, tak základné kamene väčšiny strojárenských podnikov kládli na slovenskom území za prvej republiky Česi.
To sa niektorým čitateľom bude zle počúvať.
Hej, boli vo vedúcich pozíciách a učili nás ako sa to robí. Rozvíjala sa nielen výroba, ale vznikali aj vývojové pracoviská a školy. No na strane druhej vidíme úžasnú schopnosť Slovákov učiť sa, tvoriť a súťažiť. Akoby nás niekto zobudil a my sme chceli dohnať všetko čo sme prespali. Tak vzniklo v roku 1955 prvé „slovenské“ ľudové rádio Tesla 420U Trio od Jána Vikruta, ktorý nemal za sebou výtvarné, ale elektrotechnické vzdelanie a prax v bratislavskej Kablovke, kde robili bakelitové skrinky.
Ako sa stalo, že spomenuté rádio navrhol práve on?
Ako radový zamestnanec Tesly Bratislava sa zapojil do súťaže o nový prijímač. A vyhral. Príjemné tvarové riešenie, pochopenie problematiky výroby a konštrukcie (J. Vikrut bol autorom aj elektronickej časti) predurčili tento produkt k úspechu. Odvtedy dizajnoval množstvo rádií, gramofónov, reproduktorov a hudobného príslušenstva po celom Československu. Mnohými sa pýšia českí priatelia ako s českým dizajnom.
Podobne je to v športe či v umení. Prečo si v dizajne Česi privlastňujú slovenských autorov?
Pretože neexistuje národný dizajn. Nie je žiadna metóda na určenie slovenskosti tvarového riešenia výrobku. Väčšina priemyselne vyrábaných výrobkov má jedinú ambíciu: predajnosť. Tá sa dosahuje a vždy dosahovala inováciou, estetizáciou a optimalizáciou. Z pamätí staršej generácie dizajnérov pôsobiacich počas socializmu sa dozvedáme, ako mnohí odoberali časopis Schoene Wohnung a písali firmám, ktoré mali svoje adresy na vložených kartičkách v časopise, aby im poslali prospekty s výrobkami. Okrem Tuzexu a veľtrhov v zahraničí kam sa dostal málokto, nebol iný zdroj nového, svetového dizajnu. Vznikali tak inovované kópie kópií. Zahraničná produkcia sa totiž tiež nepredbiehala v tvarovej rozmanitosti a invencii.
Ako je to dnes? Má dizajnér na Slovensku veľa práce?
Súčasná situácia je z hľadiska možností uplatnenia priemyselného dizajnéra na Slovensku žalostná. Pár podnikov, ktoré využívajú služby dizajnérov, žnú každé dva roky ocenenia na Národnej cene za dizajn - ako prejav vďaky, že aspoň niečo tu pre dizajnérov je. Konkurenčný boj so západom je pre mnohých vopred prehratý ešte pred bránami s Čínou. Ktorá je oveľa bližšie ako by sme čakali.
V čom je problém? Opäť raz v peniazoch?
Dizajn je niečo do čoho treba investovať peniaze, niečo čo predražuje výrobok. Čo je drahé, je v súčasnosti nepredajné v ktoromkoľvek segmente. Chcelo by to nový produkt s komplexným výskumno-vývojovým zázemím, ktoré by zabezpečilo kooperáciu technického a tvarového riešenia. Na to sú však slovenskí oligarchovia príliš skúpi, štát vybrakovaný a zahraniční „investori“ sú radi, že dajú ľuďom minimálnu mzdu a dostanú daňové prázdniny. Tiež to nemajú jednoduché.
No ten „český kutilský duch“ z prvej republiky sa nemohol len tak vytratiť. Mýlim sa?
Nie. Otázka je, kde sú tie inkubátory, ktoré naštartujú nový produkt a urobia lepšie meno Slovensku ako hokejoví emigranti so základným vzdelaním. Neexistuje slovenský dizajn na európskej úrovni, ale existujú a existovali slovenskí dizajnéri na úrovni. Ako v zahmlených dejinách, ktoré sa snažíme dešifrovať, tak vo svetových a domácich firmách alebo doma či v ateliéri. Všetko je tak ako má byť, len to trochu dlhšie trvá. Asi sme opäť zaspali.
Ešte viac fotografií a všetko ostatné o projekte OSTBLOK nájdete TU.
Majo Lukáč (1976) – absolvent priemyselného dizajnu na Strednej umelecko-priemyslovej škole v Kremnici a na Vysokej škole výtvarných umení (VŠVU) v Bratislave, držiteľ národnej ceny za priemyselný dizajn, zakladajúci člen grafického štúdia Komplot. Dnes najmä grafický a priemyselný dizajnér na voľnej nohe.
Maroš Schmidt (1978) – absolvent priemyselného dizajnu na VŠVU, kurátor, priemyselný dizajnér na voľnej nohe a „bojovník“ za Múzeum Dizajnu.
Majo Lukáč (vpravo) a Maroš Schmidt (vľavo) v ostalgickom vytŕžení
